Страх и ненависть в Амстердаме

На измене: история создания «Страха и ненависти в Лас-Вегасе»

22 мая исполнилось 20 лет культовому фильму Терри Гиллиама, ставшему в России поистине народным. Рассказываем о нелегкой истории создания картины.

«Страх и ненависть в Лас-Вегасе» не просто культовая классика — любой разговор о творчестве Терри Гиллиама, карьере Джонни Деппа или истории издательского бизнеса в России не может обойтись без упоминаний о нем. Депп показал, что может играть характерную, экстравагантную роль: Рауль Дюк — предшественник его чудаческих и сумасшедших ролей вплоть до Джека Воробья. Для Гиллиама «Страх» стал венцом голливудской карьеры: он доказал, что может играть на чужом поле, и после продолжил уверенно делать свое авторское кино. А о роли картины в формировании новой российской культуры перевода — и даже литературы — можно написать целое научное исследование. Однако этот фильм запросто мог и не случиться. Экранизация книги Хантера Томпсона готовилась 25 лет, а съемки прерывались чередой скандалов, похоронивших карьеру некоторых участников многострадального проекта.

«Страх» до Гиллиама

На волне популярности романа в 1970-х его хотели немедленно экранизировать самые разные режиссеры — например, Мартин Скорсезе и Оливер Стоун. Однако история пролежала мертвым грузом у купившего права на экранизацию Ридли Скотта долгие четырнадцать лет. Когда в 1992-м дело сдвинулось — производством наконец-то занялась компания Rhino Films, — продюсеры стали искать талантливых новичков, способных справиться с трудно экранизируемым материалом. Но юность не смогла: у Ли Тамахори не получилось поучаствовать в проекте, а друг Джонни Деппа Брюс Робинсон отказался, сказав, что не представляет, как экранизировать такой нестандартный текст (заметим, что через десять с лишним лет Робинсон все же снимет свой фильм по Томпсону — «Ромовый дневник»).

Проблем с гонзо-прозой Томпсона была масса. Никто не понимал, как подступиться к роману, где нет ни четкой сюжетной линии, ни драматических ситуаций, ни даже традиционного развития характеров, а действие происходит как бы внутри наркотизированного разума Рауля Дюка (альтер эго самого Хантера Томпсона), где на фоне кошмарных галлюцинаций и пустынных ландшафтов идет непрекращающийся внутренний монолог. Для такой истории нужен был режиссер с репутацией и талантом визионера, и автор «Бразилии» Терри Гиллиам несколько раз возникал в списке кандидатов, но либо не устраивал кого-то из продюсеров, либо был слишком занят другими проектами. В 1996-м, когда ждать дальше было уже невозможно, в проект позвали Алекса Кокса.

Выпускник Оксфорда и друг британских панков, режиссер «Сида и Нэнси», Кокс к тому времени не работал в Голливуде. Более того, после провала в прокате его сюрреалистичного вестерна «Уокер» и отказа Кокса поддержать забастовку сценаристов 1988 года он считался там почти персоной нон грата. Условное изгнание Кокс проводил в Англии и Мексике, снимая телефильмы.

С другой стороны, у него уже был опыт съемок гротескной криминальной истории в пустыне («Прямо в ад», где сыграли звезды панк-сцены 1980-х Джо Страммер из The Clash, Кортни Лав и The Pogues в полном составе). Главным же преимуществом режиссера в глазах продюсеров была замечательная способность работать очень дешево и очень быстро — первоначальный бюджет «Страха и ненависти» составлял всего около 3 млн долларов. Кокс согласился на эти условия и засел за сценарий (соавтором была его будущая жена Тод Дэвис), предполагая снимать минимальными средствами в естественных декорациях пустыни и на улицах Вегаса.

Человек крайне левых взглядов, Кокс хотел, чтобы экранизация стала чем-то вроде политического памфлета. В его фильме фантастические и галлюцинаторные элементы должны были лишь дополнить социальный месседж. Увы, манифесту не суждено было состояться, причем из-за чисто стилистических разногласий с Хантером Томпсоном и его доверенным лицом, продюсером Лайлой Набулси, которая формально владела правами на экранизацию.

В начале 1997 года Томпсон вызвал к себе Кокса и Дэвис, чтобы высказать свои претензии (их разговор зафиксирован в документальном фильме «Завтрак с Хантером»). Писатель оказался взбешен тем, как Кокс предлагал снять эпизод, в котором протагонист улетает из Вегаса на самолете, а затем оказывается выброшен обратно в город гигантской приливной волной. Кокс, вдохновленный знаменитыми иллюстрациями Ральфа Стэдмана, планировал использовать здесь анимацию, как и в других наркотических сценах, в том числе и в хрестоматийном эпизоде с рептилиями в отеле. Томпсон же был категорически против того, чтобы «лучшее, что он написал», предстало на экране в виде «вонючих мультиков». Кокс и Дэвис были изгнаны из дома писателя, а вскоре и вовсе уволены с проекта.

У фильма вновь не было ни сценария, ни режиссера. Зато появились актеры.

Кастинг

Все продюсеры, бравшиеся за «Страх и ненависть», понимали, что успех экранизации будет завязан на убедительности актеров, которым нужно сыграть весьма странных персонажей. В 1970-е на роли Дюка и его напарника, адвоката доктора Гонзо, прочили Джека Николсона и Марлона Брандо. Другим рабочим вариантом были Джон Белуши и Дэн Эйкройд, великие братья Блюз. Но за время бесконечного препродакшена первые двое состарились, а Белуши умер от передозировки.

Rhino Films пригласила на роли Джонни Деппа и Бенисио дель Торо — Томпсон выбор одобрил. Оба актера подошли к делу весьма серьезно. Дель Торо набрал 18 килограммов веса, отрастил усы и погрузился в изучение биографии доктора Гонзо — Оскара Зета Акоста, адвоката и политического активиста, бесследно пропавшего в Мексике в 1974 году. Деппу в некотором смысле повезло больше: своего героя он мог рассмотреть вживую. Джонни несколько месяцев провел в доме Хантера, изучая его привычки, жесты, речь, соревнуясь с пожилым писателем в стрельбе и взрывая динамитные шашки. Знакомство переросло в многолетнюю дружбу, и, готовясь к съемкам, писатель и актер вели постоянную переписку. В конце концов Депп, как и Набулси, стал своего рода доверенным лицом Томпсона, требовавшего, чтобы режиссер не вздумал превращать его роман ни в карикатуру, ни в банальную наркоэпопею.

Входит Терри Гиллиам

Таким правильным режиссером и стал Гиллиам, у которого теперь появилось время. Студия пригласила его, когда после увольнения Кокса положение было уже отчаянным. Съемки должны были вот-вот начаться, а Томпсон отказался продлевать продюсерам действие прав. Чтобы переубедить упрямого автора, Гиллиам должен был представить новый сценарий за 10 дней. Режиссер взял в напарники Тони Гризони, который ранее просился сотрудничать с Коксом, и за восемь дней переписал сценарий начисто. А затем Гиллиам и Гризони еще раз кардинально переработали текст за два дня.

Гиллиам считал главной проблемой как романа, так и предыдущего сценария провисающую вторую часть. Нужно было придумать ударный финал, сохранив абсурдный дух повествования и избежав драматургических клише Голливуда вроде моральной трансформации героя или его внезапной влюбленности. Соавторы безжалостно вычеркивали все, что им не нравилось в оригинале, и добавляли новые эпизоды (например, с карликом-официантом), чтобы получить историю, имитирующую наркотический трип «со всеми его взлетами и падениями». В итоге волна психоделического безумия захватила всех участников проекта. Гиллиам вспоминал, что даже те актеры, у которых был всего один съемочный день, сразу пускались в импровизацию. Так было с Гэри Бьюзи, игравшим дорожного полицейского. Он внезапно попросил Деппа о поцелуе. Сам Томпсон был сперва шокирован сценой, но затем все же оценил юмор.

Наконец-то фильм

Многолетние мучения с подготовкой к съемкам сменились чистой радостью производства. Гиллиам утверждает, что практически ни одна сцена не переснималась, лишь несколько эпизодов были досняты, включая сцену с Тоби Магуайром в роли перепуганного автостопщика. Актеры и съемочная группа были на одной волне и вдохновенно вживались в предложенные обстоятельства. Это касалось не только исполнителей главных ролей, но и тех, кто сыграл в многочисленных эпизодах, а Гиллиам намеренно пригласил на второстепенные роли известных актеров, включая Кэмерон Диаз, Кристину Риччи, Гэри Бьюзи, Эллен Баркин и других. Бюджет картины при этом вырос втрое, почти до 20 млн долларов.

Томпсон благословил Деппа на роль, собственноручно обрив ему голову, одолжив свою одежду и тот самый красный автомобиль. И съемочная группа, и писатель вспоминали, что перевоплощение Деппа в Томпсона было полным. Облысевший мужчина в гавайских рубашках скакал на полусогнутых ногах и размахивал руками, отгоняя воображаемых летучих мышей. Он был молчалив и постоянно пребывал в движении, словно персонаж немого кино. В то же время голос Деппа — внутренний голос Дюка — звучал за кадром. Он соединял фрагменты сумасшедшей мозаики в целое. Деппу помогал, то сбивая с пути, то вытаскивая из самых страшных ситуаций, смешной и опасный дель Торо в роли Акосты. Гиллиам сравнивал эту пару с Данте и Вергилием в аду.

Ад Лас-Вегаса был снят в сравнительно экономном режиме, всего в двух отелях, рискнувших открыть двери для съемочной группы. В уличных сценах активно использовалась рирпроекция, так что Дюк и его адвокат в самом деле путешествуют по городу начала 1970-х. Саундтрек отбирался также с оглядкой на первоисточник. К сожалению, «Sympathy for the Devil», важная для книги песня Rolling Stones, оказалась непомерно дорогой. Впрочем, на титрах звучит другой хит группы — «Jumpin’ Jack Flash».

Фильм снимался широкоугольными объективами, а картинка была выдержана в ядовитых, как говорили в 1990-е, кислотных, ирреальных цветах. Режиссер и художник были вдохновлены футуристическими гротескными работами живописца Роберта Ярбера. Неон, металл и резиновая чешуя ящериц смешались на экране. Гиллиам утверждал, что хотел создать кино, неудобное для зрителя как с точки зрения нарратива, так и просто на уровне физиологических ощущений. Двухчасовое погружение в одурманенный разум разочарованного аутсайдера из 1960-х должно было стать незабываемой и нелегкой прогулкой. В общем, фильм Гиллиама оказался куда более бескомпромиссным политическим высказыванием, чем то, что хотел сделать Кокс.

Титры

Еще до премьеры Гиллиама ждал неприятный сюрприз. Гильдия сценаристов США запретила режиссеру указывать в титрах себя и Гризони как авторов сценария, мол, историю-то уже написали Кокс и Дэвис, и именно их имена были напечатаны на первых постерах фильма перед премьерой в Каннах. Гиллиам оспорил это решение, указав, что делал новый сценарий, а все совпадения в текстах связаны с использованием одного и того же первоисточника. Гильдия пошла на компромисс, обязав указывать в титрах всех четырех. Решение удовлетворило Кокса, но не Гиллиама, который через год публично сжег свою членскую карточку гильдии.

Какая доля в адаптации книги остается за тем или иным сценаристом, толком неясно по сей день. И все же единственный автор фильма, бесспорно, Гиллиам. «Страх и ненависть» остается самой известной его работой, может быть, наряду с «Бразилией». Впрочем, критика и публика оценили фильм далеко не сразу. В прокате картину ждал коммерческий провал. Не были в восторге и критики, которые, как и рассчитывал Гиллиам, чувствовали при просмотре дискомфорт. Создателям пеняли на невнятный сюжет, непонятный юмор и отсутствие психологизма. Но число поклонников фильма росло с каждым годом, а критики со временем сменили отзывы на восторженные. Изменились каноны кино (вряд ли фильм Гиллиама менее понятен зрителю, чем, скажем, «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна или третий сезон «Твин Пикс»), а вместе с ними и привычки зрителей. Вместо демонстрации сюжетных перипетий и обязательного катарсиса «Страх и ненависть» предлагает психоделический стрим чужой и все же узнаваемой жизни. Фрагмент прошлого показан Гиллиамом как видеодневник, как повседневность — ирреальная и убедительная, странная, но обаятельная.

В России же статус культового фильм приобрел сразу. У нас не слышали о его провале на Западе и недоумении критиков, зрители из всех социальных слоев приняли кино Гиллиама как вполне естественную, почти натуралистическую историю. «Страх и ненависть» с картинами наркопотребления, вольной жизни, хулиганства с оружием в руках и дубляжом Андрея Гаврилова был удивительно созвучен русским 1990-м. В конце того десятилетия — и благодаря фильму — до страны дошла мода на книги Томпсона. Его первым переводчиком стал «панк от книгоиздания» Алекс Керви, один из основателей «альтернативной» серии «АСТ» в оранжевых обложках, известной тогда каждому подростку. Именно благодаря Керви вошел в обиход якобы более правильный, но громоздкий вариант названия «Страх и отвращение». Реклама книг и неслабеющая популярность фильма, разошедшегося на цитаты как в среде гопников, так и среди филологов, сделали Томпсона едва ли не более известным в России, чем на родине. Молодые читатели примеряли на свою жизнь изобилующие сквернословием и поэтическими метафорами переводы — видимо, они так же отзывались в сознании постсоветских людей, как и неизбывное разочарование героев Томпсона, тоже переживших великую эпоху.

P.S. После «Страха» Гиллиам на семь лет покинул кино. Только в 2005-м уже вне Голливуда, отказавшись от американского гражданства, он выпустил «Страну приливов». Алекс Кокс также осел в Европе, но окончательно ушел в тень, упустив шанс стать частью киномейнстрима. Впрочем, как настоящий нонконформист, он вряд ли этим огорчен.

Страх и ненависть в Амстердаме

Язык сайта

Страх и ненависть

Страх и ненависть в Амстердаме.

Между скурпулезными исследованиями барной жизни Праги, Берлина и Гамбурга и купанием в сангрии с забегами с быками во время самой дикой испанской фиесты, судьба подкинула мне шанс посетить одну из столиц кутежа – Амстердам.

Моя жизнь течёт бурным потоком из пива, виски, арака и говна (да, не без этого), сносящим крышу простым смертным, неподготовленным оседлать эту волну, как чёртов Коди Маверик.
Собственно поэтому, 30 часов в Амстердаме для меня – more than enough.

Приезд из Гамбурга. Раннее утро. Моросит, но пока не морозит. Водитель прощается с пассажирами: “Don’t smoke a lot of funny cigarettes or you’d never remember, that you were here!”.

Культурные 2 часа, за которые я оббежал все достопримечательности, мы опустим, не для того мы здесь сегодня собрались. Перейдем сразу к сладостям. На каучсерфинге (сайт для секс-туризма вписок путешественников прим. ред.) тем летом появилась одна волшебная функция – каждый может опубликовать предпочитаемый досуг (пройтись по музеям, пообедать в мишленовском ресторане, взять в аренду собачью упряжку, сделать скворечник, вернуться в прошлое и убить гитлера, принять роды у опоссума), и при положительном ответе на запрос – вы добавляетесь в чат, где обговариваете место встречи ну и просто знакомитесь. Опция эта прям вот то, что надо. Всю Прагу я протусил с бразильцами в абсентовых забавах, а в Амстердаме мой выбор пал на бельгийца с весьма таким любопытным предложением: “ИДУ ЕСТЬ ВОЛШЕБНЫЕ ТРЮФЕЛИ”. Чем не завтрак? – подумалось мне.

Вот мы в парке. Рядом валяется паренек и ловит какой-то интересный приход. Количество, рекомендованное к употреблению, ни мне, ни моему напарнику по дегустации неизвестно. Но, как говориться, если пляшешь с дьяволом – пляши до конца песенки.
В ожидании прихода, мой новообретенный Рауль Дюк, хипарь с рыжими дредами, учит меня играть песни из Into the wild.
Валяемся на траве, на берегу водоема, в нём – утки, вокруг нас бегают молодые и красивые герцогини, видимо снимая видео для девичника. (Сейчас вам понадобится всё ваше воображение)
ВНЕЗАПНО к девушкам начинает приближаться группа абсолютно голых велосипедистов от 40 до 70 лет, в количестве около 15 человек, резко перемешавшись с женской компанией. Я хотел было удивиться, но потом всё стало на свои места – Амстердам, велосипеды, голые люди, собственно, всё как в школе учили. Из вакханалии велосипедов, цветов, зелени и пенсионных пенисов я решил выбраться в город, ибо ваши волшебные трюфели меня не берут. ХА-ХА. Не знаю сколько времени я провел в дизориентации, блуждая по городу. Но я твердо понимал, что надо найти место (бар, разумеется), где необходимо попуститься местным пивом. Так я попал в бар на просмотр гандбольного матча Нидерланды-Новая зеландия, и, не буду погружать вас в правила гандбола, но на серии буллитов (пенальти? штрафных?) Нидерланды вырвали победу, и трюфели лишь добавили этой, казалось бы незначительной для нас, евреев, победе красок и ощущения истинного триумфа.

На подлете из Москвы был мой верный друг С., и нечеловеческими усилиями придя в себя, я выполнил обязательство его встретить. Далее мелкие обрывки памяти. Виски. Играющий на контрабасе человек в костюме пениса. Кофешопы закрыты. Джойнт за 5 евро. Снова дизориентация. Две девушки и С. ведут меня на вокзал, рейс через 2 часа. Таможня. Пританцовываю. Толкаю локтем мужика с воплем “ты, посмотри на них, они у меня наркотики ищут!”. Очнулся в Барселоне, куда С. вылетал следующим рейсом. На выходе из самолета получаю телеграмму “Миша, ничего не понимаю, ты должен меня встретить, экстази.”

Путешествуйте и не теряйтесь, котят!
Данный текст носит лишь ознакомительный характер и никак не является призывом к действию. Употребление алкоголя и наркотиков опасно для вашего здоровья. Но очень весело.

Страх и ненависть в Амстердаме

Страх и ненависть в Амстердаме

Ли Дэви поговорил с Брином Кенни и Сорелом Мицци о вещах, которые не принято обсуждать в кругу джентльменов.

Дело было в Амстердаме, на турнире WPT, куда я приехал работать репортёром. День 1А только начинался, прошло меньше часа. Я заметил симпатичную девушку и встал неподалёку, делая вид, что работаю. Она заметила меня и улыбнулась. Я улыбнулся в ответ.

– Привет, Ли.
– Привет, Саманта.

Я извлёк блокнот и подобрался к ней поближе. В конце концов, я – профессиональный журналист и должен подготовить репортаж, чего бы мне это ни стоило. Она подняла свою тонкую, изящную руку, чтобы сделать рэйз, я начал записывать что-то в блокнот, и в этот момент кто-то громко пукнул. Воцарилась мёртвая тишина. Без сомнения, все за столом, кроме одного человека, подумали на меня. Без сомнения, Саманта тоже подумала на меня. Стряхивая остатки своей репутации, я тихо отошёл от стола.

– Уходишь? В самом деле? – добила меня Саманта вопросом вдогонку.

Во время перерыва на ужин я встретил Сорела Мицци и Брина Кенни и спросил у них, как они решают во время игры проблему кишечных газов. Результатом стала 25-минутная беседа, которую я считаю своим лучшим интервью 2015 года.

Сорел Мицци:
– Сдерживаться не надо. Правильное решение – выпустить джинна, но сделать вид, что виноват в этом кто-то другой. Конечно, в этом вопросе надо проявлять последовательность и всегда указывать на одного и того же человека, иначе можно запалиться.

Ли Дэви:
– Считается, что когда профессиональный игрок в покер садится за стол, он немедленно пытается определить, кто из соперников фиш. Получается, кроме этого надо сразу же выбрать человека, ответственного за утечку газа?

Сорел Мицци:
– Именно так, и, кстати, обычно это будет один и тот же человек. (Общий смех.) Вчера в районе четырёх утра я спускался в лифте из своего номера и выдал впечатляющую, сочную утечку, уверенный, что в такой час в кабину никто не войдёт. И тут лифт останавливается на 9-м этаже, и в него заходит девушка, 9.5 по 10-балльной шкале! Слабый человек вышел бы из лифта. Но я остался, признавая свою вину за этот аромат. А что делать.

Ли Дэви:
– Брин, этот вопрос для тебя. Когда я в прошлый раз был в Амстердаме, я зашёл в кофейню и сказал, что вообще не курю, поэтому дайте мне самое слабое, что у вас есть. Сделав всего две затяжки, я увидел свою жену (сейчас уже бывшую), подумал, что она зомби, и с криками побежал от неё через весь город. Через некоторое время я пришёл в себя в больнице в полной уверенности, что врачи убили моего сына. Что со мной не так? Как тебе удаётся постоянно накуриваться и играть в покер?

Брин Кенни:
– Тебе, наверное, дали грибы.

Ли Дэви:
– Нет, это точно была какая-то трава.

Брин Кенни:
– Значит, у тебя какие-то неполадки с химическим балансом в организме или типа того. Думаю, нужно срочно обратиться к врачу.

Сорел Мицци:
– Я в этом не уверен. Трава по-разному действует на разных людей. Если бы я курил то, что курит Брин, я бы полностью потерял человеческий облик.

Брин Кенни:
– У каждого свой порог. Я накуриваюсь, но могу себя контролировать. Когда я пребываю в полусне, это видно по глазам, но я в целом отвечаю за свои действия. Наверное, привык.

Ли Дэви:
– Разве это не проблема? Ведь если твой порог повышается, ты будешь искать более мощные вещества?

Сорел Мицци:
– Я вообще редко курю, но когда приезжаю в Амстердам. Ты же знаешь, приехать в Рим и не увидеть Папу. А вот дома я могу не курить месяцами.

Брин Кенни:
– Я обычно курю сативу (сорт конопли), это вроде утреннего кофе, после которого мозг работает на высоком уровне. Вот индика действительно сбивает с ног, состояние становится нерабочим. Не все посетители кофеен понимают разницу между ними. Если ты не куришь и решил попробовать индику, нокаут тебе обеспечен. Даже мне, при всём моём опыте, было бы тяжело играть после неё в покер. Покер у меня хорошо идёт под bubble gum (ещё один сорт конопли), эта штука позволяет долго сохранять концентрацию, что особенно помогает по воскресеньям. Потом, когда доиграю, принимаю что-нибудь посильнее, чтобы отрубиться. В общем, одни сорта помогают мне думать, другие – выключают. Надо знать.

Сорел Мицци:
– Самая большая проблема с курением для меня состоит в том, что когда я курю, я всегда начинаю жрать фастфуд. Мне надо либо бросить курить, либо изменить свои вкусовые предпочтения, когда я под кайфом. Курение вместе с неправильным питанием на дистанции губительно. Карамельки, потом пицца. Остановиться невозможно.

Брин Кенни:
– Эти карамельки такие вкусные. У меня, в общем, то же самое. Особенно когда в даунстрике – сразу принимаешься за фастфуд и не можешь остановиться. Это удовольствие. Когда отвратительно себя чувствуешь, нужно срочно улучшить настроение. Тогда-то и начинаешь поглощать эту гадкую жирную пищу. Сидишь у компьютера целый день и непрерывно жрёшь. Так мозг и переходит в лудоманский режим. В нормальном состоянии всё иначе, но выйти из него очень легко.

Сорел Мицци:
– У нас с Брином мозг устроен одинаково, и наши банкроллы болтает так же сильно, как наш вес. Я часто использую еду как наркотик, чтобы смягчить боль. Это работает на подсознательном уровне. Я не думаю: «О, поем-ка я фастфуд» – просто совершаю любое действие, за которым следует быстрое вознаграждение.

Ли Дэви:
– Вы оба резко меняли свой вес за последние годы. Можно ли сказать, что сейчас ваш вес стабилизировался на комфортном уровне?

Сорел Мицци:
– Когда задаёшь высокую планку, приходится нелегко. А я всегда стараюсь добиваться максимума, быть лучшим возможным Сорелом. И когда я оступаюсь, это увеличивает чувство вины. Но сейчас я научился лучше контролировать свои импульсы. Прогресс очевиден.

Ли Дэви:
– Брин, вчера я наблюдал за твоей игрой. Ты был под кайфом и быстро проиграл два бай-ина. Я не мог понять, тебе плевать на деньги или у тебя есть какой-то глубокий план?

Брин Кенни:
– Для меня это микролимиты. Недавно я играл в Монако турнир хайроллеров, да и в целом весь покерный год получился напряжённым, так что, честно говоря, я слегка перегорел. Не хотелось играть весь день, и я два раза просто подарил фишки.

Ли Дэви:
– Значит, ты просто лудишь?

Брин Кенни:
– Ну. ну, наверное. ищу первую возможность запихнуться. Сейчас идет крупная серия в онлайне, поэтому я стараюсь либо набить стек, либо, если не сложится, вернуться домой и играть в интернете. Как бы то ни было, я хорошо провожу время в Амстердаме. Мне здесь есть чем заняться и помимо покера.

Ли Дэви:
– Я спросил Джейсона Уилера, не снижает ли курение его ожидание за столом. Он сказал мне, что снижает, но взамен даёт другие преимущества. Что вы об этом думаете?

Брин Кенни:
– Когда играешь в турнирах с сильными соперниками, способными мыслить на высоком уровне, самое умное решение – не курить вовсе. Я больше не курю в соревнованиях хайроллеров. Но в других турнирах много думать не требуется, так что это не проблема. Когда весь стол играет будто с открытыми картами, не нужно показывать вершины своего мастерства.

Согласен с тем, что курение негативно влияет на игру, пусть и довольно слабо. С другой стороны, покер – это сплошные стрики! Особенно для нас с Сорелом. У нас постоянно высочайшие взлёты и ужасные падения, и чтобы не дать им разрушить себя, приходится курить – это очень помогает. Так что для нас это выгодно, даже несмотря на потерю в ожидании.

Сорел Мицци:
– Полностью согласен со второй частью. Нет смысла зарабатывать на жизнь покером, если ты постоянно пребываешь во взвинченном состоянии. Стресс сокращает жизнь. Стресс – главная причина болезней. Если курение помогает справиться со стрессом – вперёд. Конечно, есть множество лучших решений, но они труднее.

Это похоже на состояние сатори или способ увидеть свою жизнь совершенно по-новому. Можно целый год жить, как буддийский монах, и можно поесть грибов. Жульничество, конечно, но так уж устроен мир. Конечно, это помогает мне бороться с тильтом и тревожностью. Но курить и играть я не могу. Я даже до своей постели дойти не могу после пары затяжек чего-то более мощного. Но я экспериментировал, пытался найти правильное сочетание, чтобы улучшить осознанность. Когда я курю, начинаю лучше читать других людей, это плюс. Но есть и минусы. Например, я перестаю обращать внимание на размер банка; могу поставить 10,000 в банк 400 и считать, что всё нормально.

Ли Дэви:
– Поговорим о стрессе, который вызывают деньги.

Брин Кенни:
– За столом думать о деньгах нельзя. Если думаешь о деньгах, у тебя нет шансов выиграть турнир. Поэтому так важно умение расслабляться. Я постоянно нагружаю свой мозг, потому что всё время играю. Покер – игра мастерства, но с большим влиянием удачи, поэтому невозможно избежать стриков и связанных с ними перепадов эмоций. Справляться с ними тяжело.

Нужно учиться на своих ошибках. За столом быть хладнокровным убийцей. Вне стола – уметь разбираться с пиявками, которые присасываются к каждому человеку, чья работа связана с большими деньгами. Это трудный путь, и на нём преуспевает тот, кто умеет держать удар и подниматься снова и снова.

Сорел Мицци:
– Я часто переживаю из-за денег. Я играю в покер десять лет, у меня много великолепных результатов. Один из моих главных страхов – остаться после этого у разбитого корыта. Хотя у меня есть талант возрождаться из пепла. Такое не у всех получается. Нужна не только удача, но и крепкая психика. Например, я умею не менять свою игру во время даунстриков.

Брин Кенни:
– Требуется невероятная уверенность в своих силах. Если её нет, подняться со дна невозможно.

Сорел Мицци:
– Как сказал великий Брин Кенни, нужна только вера. Мы оба не лучшие примеры для подражания в плане управления банкроллом. Здорово, что в сообществе всегда можно найти поддержку, занять денег. Это очень важно. У многих менее талантливых игроков больше денег, чем у меня, потому что они великолепно управляют банкроллом и выбирают игру.

Покер – очень странная штука. Это карьера, но это и нездоровое пристрастие. Мне повезло, что я научился направлять свою лудоманию в правильное русло – ну, по большей части. Не будь покера, я бы, наверное, не играл в игры против казино, потому что я не из этого круга. Но когда ты играешь в покер, подсесть на них как-то проще. Мне приходится постоянно помнить об этой бомбе, сидящей во мне, и тщательнее обдумывать все свои решения.

Как-то я на спор пришёл на собрание анонимных алкоголиков. Когда наступила моя очередь говорить, я не стал упоминать о том, насколько велики мои успехи, потому что не хотел случайно подсадить их на покер. Я даже свой Porsche припарковал за несколько кварталов от здания. Рассказал, что я профессиональный игрок в покер, бросать игру не хочу, но хотел бы перестать играть против казино и улучшить навыки управления банкроллом. Но мне сказали, что единственное решение – полная завязка. Что ж, пришлось научиться справляться с лудоманией самостоятельно, и сейчас она не такая большая проблема для меня, как раньше.

Брин Кенни:
– Все люди в душе лудоманы. Все должны кормить этого зверя. Все любят быстрые деньги, ставки на спорт, никто не хочет много работать. И что из этого получается? Люди начинают делать плохие ставки: против казино, против букмекеров, против своего здоровья, своей жизни. Посмотрите на американцев – сидят и целыми днями пьют пиво. Всё дело в том, как именно ты кормишь своего зверя.

Сорел Мицци:
– Худшее из пристрастий – жить как в летаргическом сне. Не давать себе шанса испробовать весь спектр того, что предлагает жизнь.

Ли Дэви:
– Как мы вообще начали этот разговор?

Брин Кенни:
– Кажется, ты пустил ветры рядом с Самантой Абернати?

Как это снято: «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

Двадцать три года назад Терри Гиллиам отправил своих зрителей в психоделический трип в город греха. Разбираем, как воссоздавался на экране мрачный наркотический опыт Хантера Томпсона: «гонзо-режиссура», широкоугольная оптика, одноглазый оператор и японский Джимми Хендрикс

Подготовка и съемки: многолетний запуск, сценарий за десять дней и препродакшн-кошмар

Попытки экранизировать роман Хантера Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» начали предпринимать почти сразу же после выхода книги в начале 1970-х годов. Среди режиссеров, бравшихся за материал, были Мартин Скорсезе и Оливер Стоун, а кандидатами на дуэт главных героев успели побывать Джек Николсон и Марлон Брандо, Дэн Эйкройд и Джон Белуши, Джон Малкович и Джон Кьюсак. Однако актеры успевали выйти из подходящего возраста или даже умереть, а проект все стоял на месте. (Стоит отметить, что в 1980 году, например, вышел фильм «Там, где бродит бизон», частично основанный на этом романе: там главную роль сыграл Билл Мюррей. Но картину приняли прохладно.)

Ситуация изменилась только в начале 1990-х, когда производством картины занялась компания Rhino Films. Она привлекла в качестве режиссера и автора сценария Алекса Кокса. Тот обязался снять фильм в кратчайшие сроки и уложиться в довольно умеренный бюджет. Вскоре, однако, Кокса уволили, а на его место пригласили Терри Гиллиама, который прежде уже несколько раз так или иначе пересекался с проектом. Вместе с кинодраматургом Тони Гризони он с нуля написал свой сценарий, причем, поскольку сроки поджимали, текст был подготовлен всего за десять дней.

Творческий процесс Гиллиам описывает так: «…мы решили, что будем писать быстро, полагаясь на первые пришедшие в голову инстинктивные решения. Мы оба считали, что хорошо чувствуем книгу, поэтому просто двигались по тексту, брали то, что нам нравится, отбрасывая то, что не нравится, набирали реплики из разных мест и по ходу дела решали, как этот материал структурировать». Повествование авторы, как и в книге, разбили на две примерно равные части. Центром каждого из актов являются наркотические «приключения» в разных отелях. В середине повествования присутствует своего рода антракт — «трип» прерывается попыткой героя Джонни Деппа покинуть Лас-Вегас. Однако бегство оказывается безуспешным, герой возвращается на еще один «круг ада», а у зрителя, словами Гиллиама, «ориентиры теряются жестко и напрочь».

В целом препродакшн фильма Гиллиам называет не иначе как «настоящим кошмаром». Долгое время все делалось исключительно на устных договоренностях, а продюсеры грозили отстранением от проекта и старались сократить бюджет, хотя по мере подготовки становилось очевидней, что расходы необходимо увеличить. В итоге бюджет действительно вырос с семи миллионов долларов до девятнадцати. На съемки было выделено сорок восемь дней, однако на деле группе потребовалось пятьдесят шесть дней с августа по октябрь 1997 года. Гиллиам, известный умением работать быстро, укладываться в два-три дубля, но отмечает, что здесь снимать приходилось «исключительно прагматично». Форсированный темп съемок он впоследствии описывал так: «Промедление смерти подобно. Никаких пересъемок, никаких возвратов к снятым сценам. Гонзо-режиссура, под стать хантеровской гонзо-журналистике».

Кастинг: набор 18 килограммов и жизнь с Хантером Томпсоном

Еще когда режиссером фильма числился Кокс, к ленте подключились актеры Джонни Депп и Бенисио дель Торо. Причем оба отнеслись к подготовке предельно серьезно. Дель Торо предстояло сыграть доктора Гонзо, прототипом которого был адвокат и друг Томпсона Оскар Зета Акоста. Чтобы воплотить образ, актер детально изучил биографию Акосты, а также всего за девять недель набрал внушительные восемнадцать килограммов.

Депп играл журналиста Рауля Дюка, альтер-эго Томпсона, и чтобы, словами актера, «украсть его душу», он четыре месяца прожил вместе с писателем, изучая характер, привычки, походку, интонации своего героя. Особой задачей была имитация специфического голоса Томпсона.

Для этого Депп воспользовался техникой, позаимствованной у Марлона Брандо (он как раз незадолго до «Страха и ненависти» снимался в режиссерском дебюте Деппа «Храбрец»), известного своей феноменальной неспособностью запоминать текст. На площадке актер был в наушниках, в которых звучал необходимый предварительно записанный текст.

Благодаря столь щепетильному отношению к роли, Томпсон в итоге даже признал, что не видит в образе Дюка никого, кроме Деппа. А в знак особого уважения Томпсон даже лично налысо побрил актера перед съемками.

Локации и декорации: Лас-Вегас, пустыни и павильоны

Действие книги и фильма почти целиком происходит в Лас-Вегасе, однако по ряду причин, лишь часть съемок удалось провести в тех же местах, что описаны Томпсоном.

Первая проблема — столица развлечений за четверть века сильно изменилась. Как рассказывает Гиллиам: «В Вегасе остался всего-то один квартал, который еще чем-то напоминает Вегас семидесятых годов: там остались старые мотели и старые вывески. Это улица Норт-Фремонт, она располагается на задворках Лас-Вегаса».

Вместе с тем, к большинству отелей и казино, которые подходили для фильма, группу отказывались подпускать даже близко, видимо, понимая, в каком свете жизнь Лас-Вегаса предстанет на экране. Распахнуть свои двери согласились только отели и казино Stardust и The Rivera. Однако и они серьезно ограничивали работу команды по времени, разрешая снимать только в короткий промежуток между двумя ночи и шестью утра.

Значительную часть интерьеров пришлось строить в павильонах Warner Bros, в том числе одно из наиболее безумных помещений фильма — казино Bazooka Circus, под которым угадывается реальное казино Circus Circus. В целом оформление пространства подсказали действительные интерьеры казино-отелей — авторы их не сильно преувеличивали. Например, узоры ковров растительной формы и ядовитой окраски Гиллиам наблюдал во всех развлекательных заведениях во время одного из визитов в Лас-Вегас в 1960-х.

Помимо Лас-Вегаса, несколько сцен было снято в Калифорнии, в пустынных областях Аризоны и Невады и у каньона Ред-Рок. Говоря о наиболее сложных эпизодах, Гиллиам выделяет сцены на дорогах и в пустыне: они были особенно дорогостоящими, длительными и физически малоприятными из-за постоянно висевших в воздухе пыли и песка. Причем последнее обстоятельство создавалось намеренно с помощью ветродуев.

Джонни Депп в интервью отмечает оригинальность такой задумки: «Это было очень необычно — сама идея позволить тоннам песка забить ваше горло, да еще на протяжении многих миль вокруг. Это все упрощает: вы думаете только о том, как бы прикрыть рот, потому что ваши легкие полностью пропитаны этой ужасной пылью».

Визуальное решение: влияние живописи, голландский угол и ретро-шарм

Оператором картины выступил Никола Пекорини, имевший за плечами только один полный метр, но зато проработавший много лет второй камерой у Витторио Стораро и обладавший богатым опытом стедикамщика. Он буквально напросился к Гиллиаму в группу. Режиссер сдался под напором его энтузиазма, хотя и продолжал даже после съемок удивляться тому, что у Пекорини всего один глаз. Сотрудничество оказалось настолько удачным, что в дальнейшем Пекорини стал частым соавтором Гиллиама (свежий фильм «Человек, который убил Дон Кихота» снимал именно он).

В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе», возможно, Гиллиам наиболее явно использует ряд своих характерных визуальных приемов. Прежде всего, это широкоугольные объективы (в основном 14-мм и 16-мм), деформирующие объекты и пространство в кадре и, словами Гиллиама, «дающие ощущение общей атмосферы» и «вызывающие беспокойство». Другое характерное решение — голландский угол, вызывающий чувство странности, дискомфорта и дезориентации.

Причем Гиллиам обнаружил такую особенность этого решения в картине: «Мы так много используем этот прием в первой части фильма, что, когда начинается самая жуть, а мы выравниваем горизонт, это дезориентирует еще больше». Совокупность использования широкоугольной оптики и голландского угла, по мнению режиссера, позволяла передать эффект «наркотического трипа».

Ключевым визуальным референсом картины авторы называют живопись американского художника Роберта Ярбера. Гиллиам, размышляя о влиянии его работ, описывает их так: «Флюоресцирующие неоновые цвета на черном фоне, странные призрачные события, причем все они происходят в гостиничных номерах».

Книга Томпсона выходила с иллюстрациями Ральфа Стэдмана, из-за чего в сознании массового зрителя уже существовала визуальная интерпретация произведения. Гиллиам поначалу думал развить сложившийся канон на экране, однако вскоре понял, что идея нереализуема: «Несмотря на то, что иллюстрации замечательно передают сумасшедшую энергию книги, я понимал, что мы не сможем взять и буквально перевести их на киноязык, превратив в трехмерные изображения. Так что я старался не обращать на них внимания». Тем не менее некоторые образы воспроизведены в фильме почти буквально, например, образ автостопщика.

Несмотря на стремительную подготовку и стиль «гонзо-режиссуры», картина тщательно продумывалась в деталях. Например, Гиллиам отмечает значение костюмов: «Костюмы стали символизировать все, что происходило в Америке в то время, ни одно политическое и общественное движение не было оставлено без внимания. Мы часами обсуждали политический смысл цветов и текстур». В качестве примера можно привести съезд окружных прокуроров, где все одеты в красное, белое и синее, то есть цвета американского флага.

Но часто цвет в кадре несет не столько символический, сколько эмоциональный заряд. Например, для номера отеля Mint использовалось радикальное сочетание лилового и зеленого цветов, намеренно выбранное для создания ощущения тревоги и дискомфорта. Вообще для каждого заведения авторы продумывали свое, все более и более неуютное цветовое решение, подчеркивая тем самым ключевую мысль: «Каждое новое казино, в которое попадают герои, превращается в следующий круг ада».

Один из наиболее впечатляющих визуальных образов фильма — рептилии в гостиничном холле, которые видятся главным героям под воздействием кислоты. Изначально Гиллиам хотел, чтобы «твари» выглядели как бы написанными Фрэнсисом Бэконом. Однако такое решение было слишком дорогим и трудоемким. Для съемок было необходимо более двадцати костюмов-голов ящериц, но бюджета хватило только на семь. Поэтому для создания ощущения массовости группе пришлось изворачиваться: на съемочной площадке использовалась система зеркал, а в разных кадрах появлялись одни и те же головы, только в разных костюмах.

Особый ретро-шарм фильму придает использование в некоторых автомобильных сценах рирпроекции. Интересно, что на задник проецировались не специально отснятые кадры, а фрагменты из телешоу 1970-80-х годов «Вега$».

Музыка: психоделика, эксперименты и японский Джимми Хендрикс

Первоисточник Хантера Томпсона дает четкие указания по поводу музыкального сопровождения, и для Гиллиама это местами было проблемой. Например, «гимном книги» считается композиция The Rolling Stones «Sympathy for the Devil», однако использовать эту песню в фильме не было возможности. Во-первых, она не подходила по ритму, а во-вторых — стоила половину музыкального бюджета картины. В итоге ее место занял трек «Combination of the Two» Дженис Джоплин и Big Brother and the Holding Company.

Тем не менее The Rolling Stones в саундтрек удалось заполучить — в фильме звучит другой хит группы «Jumping Jack Flash». В целом аранжировка картины строится на классике рока и психоделики 1960-70-х годов, в том числе музыке The Yardbirds, Jefferson Airplane, The Youngbloods.

Помимо этого, Гиллиам решил обратиться к музыкантам, чей творческий путь был как-то связан с Лас-Вегасом. Так к саундтреку добавились Том Джонс и Дебби Рейнольдс. Гиллиам отмечает, что на выбор композиций влиял такой принцип: «Чем более дикими становятся обстоятельства, тем убедительнее звучат утешительные песни».

Изначально не предполагалось, что в фильме будет больше пяти-шести композиций других исполнителей. Полноценную музыку для фильма должен был написать Рэй Купер. В процессе концепция поменялась и Купер создал для фильма лишь несколько необычных зарисовок. Необычность их состояла в том, что музыкант наложил друг на друга несколько мелодий и добавил игру японского гитариста Томоясу Хотэи, который, по словам Гиллиама, «гениально сымитировал» Джимми Хендрикса. Столь эклектичный саундтрек вполне соответствует не только хаотичной атмосфере фильма, но и сюжетному мотиву безудержного смешивания всех возможных наркотических веществ. Возможно, лучший тому пример — хрестоматийная сцена с «белым кроликом».

Все отзывы о фильме Страх и ненависть в Лас-Вегасе

Fear and Loathing in Las Vegas (1998, США) , IMDb: 7.5

Лучшие отзывы о фильме «Страх и ненависть в Лас-Вегасе»

Прошло чуть больше десяти лет со времени выхода этого фильма на экраны. Десять лет, в течение которых я слышала «Ооо, «Страх и ненависть» – это дааа!», но так и не удосуживалась его посмотреть. Фильмы, заработавшие себе репутацию «вау!» смотреть всегда рискованно, потому что есть очень большая доля вероятности, что своего «вау» ты в итоге не получишь, и на вопрос «Ну как?» будешь невнятно кивать головой. Случился ли катарсис у меня после просмотра этой ленты? Нет, не случился. Хороший ли это фильм? Да, хороший. Теперь по порядку.

Сюжет описывается одним предложением: два друга-наркомана, захватив богатый арсенал психотропных веществ, отправляются в Вегас и развлекаются там, как могут. Сюжет в этом фильме не важен совершенно. А смысла в нем нет и подавно. Я, к счастью, смотрела фильм с товарищем, знакомым с творчеством Терри Гиллиама, и в нужный момент услышала заветное: «Отключи мозг!». Мозг я вовремя отключила, иначе бы он сломался. И только перестав думать, зачем все это происходит и в чем мораль, я начала получать удовольствие от просмотра. Удовольствие, прямо скажем, пакостное и тихо убиваемое мерзостью, которая обрамляла путешествие героев.

Итак, перед нами натуральный медицинский справочник по психотропам, написанный языком человека с буйной фантазией и богатым опытом в данной области. Эфир и мескалин, кокаин и какая-то выжимка из адреналиновой железы. Не знаете, как все это действует – тогда вам сюда. Все покажут, расскажут, да еще и попробовать дадут. Честное слово, фильм снят так, что в определенный момент начинает кружиться голова, потом потихоньку начинает мутить, а к финалу из-под дивана уже смотрят, облизываясь, зелененькие аллигаторы. Гиллиам покатает вас на карусели, поводит неровной походкой по мостовым Вегаса, повозит в Кадиллаке среди кружащих летучих мышек – и вот вы уже почти под кайфом.

Хантер С. Томпсон, автор романа «Страх и отвращение в Лас-Вегасе», который лег в основу сценария, основываясь на собственном опыте, рассказал людям историю двух веселых друзей, которые безнаказанно творят бесчинства в отелях и барах Вегаса. Самой большой проблемой героя становится то, что в очередном кокаиновом бреду он хочет, чтобы в ванну с водой, где он восседает, бросили магнитофон. Причем именно во время песни про белого кролика. А никто не бросает. Такая вот беда. Все остальное – полный чемодан наркотиков, разгром в гостиничных номерах, нападение на горничную, изнасилование накаченной наркотой малолетки – это все проходит как невинное развлечение. Кто не мечтает отбросить все рамки запретов, отрываться на полную катушку и не отвечать в результате за свои действия? Сколько тех, кто хочет почувствовать себя под кайфом, но принимать наркотики в реальной жизни побаивается? Расчет безупречен: герои дурачатся, зрители смеются, и так почти два часа.

Да, Депп хорош, безусловно. Все, наверно, в курсе, что он прожил с автором романа (он же прототип персонажа Деппа) целый месяц, чтобы проникнуться этим в прошлом явно бесшабашным дядькой. Джонни предстает перед нами с лысиной, ковбойской походкой и неизменной сломанной сигаретой в зубах. Бенисио Дель Торо, потолстевший ради съемок на несколько десятков килограммов, составляет ему достойную пару. Отмечу несколько действительно смешных диалогов и впечатляющие галлюцинации героя Деппа: люди-рептилии, люди-монстры изображены с известной долей условности, поэтому заставляют улыбнуться. Но помимо веселого есть и откровенно мерзкое. Для меня апофеозом стала ванна с коричнево-мутной водой, в которой сидел неадекватный доктор Гонзо и мямлил про белого кролика.

Вердикт: посмотрите обязательно, возможно, это окажется вашим «вау». Если нет, просто посмеетесь над Деппом и узнаете много нового о наркотиках.

НАРКОТИКИ – СИЛЬНОЕ СРЕДСТВО ОТ МНОГИХ ВЕЩЕЙ. Скукота, обреченность, печаль. А еще, возможно от повседневной реальности, которую мы видим либо на улице, либо в новостных выпусках по телевизору. На эту реальность, либо обращаешь внимание, либо нет. Действие картины, и книги происходит в бурные 60-е и 70-е годы – время хиппи, ЛСД, войны во Вьетнаме. То поколение молодых людей, сильно повлияло на дальнейшее мировосприятие и и становление новой массовой культуры. Спортивный журналист Рауль Дюк и его напарник доктор Гонзо, отправляются в Лас-Вегас, чтобы поймать знаменитую “американскую мечту”. Наркотик им в этом, только помогает. В 2013 году, этому фильму исполняется 15 лет, и он официально выходит на российские экраны. “Провалившийся” в свое время в прокате, он не “отбил” всех вложенных в него средств, но со временем стал “культовым”. Блестящая актерская игра Деппа и Дель Торо, была высоко оценена самим Хантером С. Томпсоном. Ведущие актёры тщательно готовились к съёмкам. Дель Торо набрал более 18 кг перед съёмками и тщательно изучил жизнь Акосты. Депп жил с Томпсоном несколько месяцев, изучая его привычки и манеры. Депп даже выменял свой автомобиль на знаменитый красный Шевроле Импала с откидным верхом (который известен под названием «Большая Красная Акула») и проехал на нём через всю Калифорнию, во время подготовки к съёмкам. Большая часть костюмов, которые Депп носил в фильме, это копии с костюмов, которые Депп занял у Томпсона. Томпсон лично побрил голову Деппу. Как известно, только со временем вино, превращается в “нечто большее”, чем просто вино. Хочется верить, тоже самое произошло и с этим фильмом.

В Лас-Вегасе нынче жарко, и не столько потому, что это обожженная солнцем Невада, сколько от того, что два безбашенных журналиста мчат на полной скорости, обдолбанные всеми возможными препаратами. Первое плато, и молодой репортер Рауль Дюк врывается в кишащий наличкой город круглосуточных развлечений, где золото валяется прямо под ногами, а среди золота его бывшие, уже нищие, обладатели. Второе плато, монстры игровой индустрии, под воздействием кислоты, превращаются в «чужих», готовых сожрать перепуганного Рауля. Третье плато, и блаженная художница попадает на крючок похотливого полинезийца. На четвертом, блюстители закона, наводняют этот наркомир, чтобы, как страшный суд, покарать его. А на пятом плато, за всякими пределами реальности, мир перестает быть нарко-, теряя всякие очертания реальности. Это другой мир, создателями которого являются Хантер Томпсон и Терри Гиллиам.

Не знаю как Томпсон, но Терри Гиллиам всегда имел пристрастие к необычным, зачастую параноидальным сюжетам. В «Бразилии» это было обосновано антиутопической составляющей бюрократического мира будущего, а про будущее ведь можно что угодно насочинять. В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» катализатором кататонических состояний героев становятся наркотики. Чем оправдать «Страну приливов», едва ли кто может предположить, потому-то она в свое время и вызвала столько возмущения у консервативной публики. Так или иначе, зрителю предстоит ответить на вопрос, что же заключает в себе «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» помимо галлюциногенных приходов его персонажей.

60-е. Это все объясняет. Маргарет Мид, знаменитый антрополог, в двадцать с лишним лет уехавшая на тропический острова изучать первобытные племена, и та на старости покуривает марихуану, светило мировой науки. Что же говорить о молодых людях, завороженных проповедями Альберта Хоффмана и Тимоти Лири, которые открыли им миллионы новых, бесконечно красочных химических миров. Определенно в этих мирах не бабочки порхают. По Томпсону, там царят Страх и Ненависть. Параллельная реальность, которую показывает в своем фильме Терри Гиллиам, безусловно, привлекательнее, чем, скажем, в «Trainspotting», но в дидактичности ему она сильно уступает. Феерический Джонни Депп в не менее фееричном цветовом сопровождении, нотка агрессивного субъективного безумия, свойственного «гонзо-журналистике» и соблазнительная тема кислотной наркомании — все это делает «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» предметом культа. И второй десяток лет эту ленто смотрят отнюдь не из-за пары строчек, что жизнь этих людей разрушена.

Этот жанр надо просто любить, желательно иметь собственный кислотный опыт, как бы дико это не звучало. В противном случае кривляния Джонни Деппа будут просто смотреться круто, но фанатом «Страха и ненависти» из-за этих кривляний вы вряд ли станете, ибо кто не выходил гулять на плато, вряд ли увидит что-то серьезное за блестками и кровью Вегаса Хантера Томпсона и Терри Гиллиама.

Нет ничего более далекого от меня, чем тема наркотиков. Когда впервые увидела этот фильм (спустя года 3-4 после выхода), прочла его поверхностно, только отторжением и неприязнью. Увидела лишь расчеловечивание человека, бесцельно бурлящий юмор, искрометно и забавно фонтанирующую блевотину, кучу экзистенциального мусора, который, как ему и положено, не стремится ни к какому общему знаменателю, выводу или выходу, да и вообще ни к чему не стремится, ни к чему и ни к кому…
Спустя какое-то время я познакомилась с творчеством Томпсона, с творчеством и с фигурой. И меня фигура эта цапнула, и биографией, и смертью, и творчеством, вернее, даже не самим творчеством, а отношением к нему. Долго объяснять, но уверена почему-то, что в его личность влюблены те, кому не хватает свободы, те, кто знает, как без нее жить, знает и может. Томпсон для таких что-то вроде звезды сияющей, недостижимой, но в свете ее легко, и зов ее оживляющий, «не потому, что от Нее светло, а потому, что с Ней не надо света»… хотя, всё, конечно, не столь романтично и радужно, особенно если поклонник Хантера сидит где-нибудь в уютном офисном рабстве на большой зарплате с расчерченными по годам перспективами впереди.

Что я думаю сейчас? Думаю, а не чувствую, так как фильм пересмотренный спустя большой промежуток времени, снова не смог заставить себя почувствовать. Я думаю, что наркотики здесь – столь же очевидная метафора истины, как вино в поэзии Омара Хайяма. И тот, кто ее взыскует, для большинства примерно-трезвых есть пьяный неадекват, сумасшедший, преступник, на которого дурь нашла. И кто особо будет разбираться, дурь то на самом деле, юродство или передозировка истиной…

Ты с душою расстанешься скоро, поверь.
Ждет за темной завесою тайная дверь.
Пей вино! Ибо ты – неизвестно откуда.
Веселись! Неизвестно – куда же теперь?

Когда плачут весной облака – не грусти.
Прикажи себе чашу вина принести.
Травка эта, которая радует взоры,
Завтра будет из нашего праха расти.

Да… Философа Истина всегда веселит, как и вино. Смерть, как видно, тоже. Фильмы Гиллиама на этом веселии собаку съели, а уж книга Томпсона-то как минимум двух… неизвестной психоделической породы.
Герои фильма «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», которые чем-то напомнили мне невменяемую парочку тоже добывателей истины из «Бойцовского клуба», используют психоделики, чтобы быть не просто веселыми, но, как ни странно, чтобы остаться живыми. Чтобы мертвое не очень доставало своей скучной, оголтелой, надоедливой правотой. Чтобы самые страшные наркотики – иллюзии сытого покоя, комфорта, наркоз наносного благополучия и благочестия, правильные питье и еда, правильные теории и мысли не убили свободу жизни и свободу их развеселой тоски.
Наркотики в фильме – еще и метафора свободного писательства, свободной жизни, такой, которой захлебываются, такой, которая, как студеная вода из ключа, ломит зубы. Не теплую же пить! Ни один творец, ни один бунтарь, ни один революционер духа не жил по принципу не навреди. И вредил, вредил, конечно, в основном себе.
Всем, кому не нравится это кино, хочу сказать, что мир в нем искажен вовсе не томпсановскими наркотиками. Он страшен до невозможности, потому что его обитателей ведет по жизни не страсть, не азарт, не талант (пусть даже талант саморазрушения, как у Томпсона), а сытость, покой, амбиции и деньги. Тоска и протест, отвращение и гнев, которые потоками «страха и ненависти» льются из фильма, выше, живее, благодатнее, гуще их. Правда, они много ниже любви, которая просто любит, а не сводит счеты, вываливая миру список претензий в темпе головокружительной гонки за какой-то там американской мечтой.

P.S.1 Только вот о чем мечтает Америка? Особенно сегодня…
P.S.2 Если вы поклонник БГ, поделюсь с вами еще одной ассоциаций к этому фильму – наркотический трип отшельника и анахорета в поисках то ли себя, то ли истины в чужеродном (то бишь отчаянно неродном) быту:
Мы съехали с Макдугал в середине зимы.
Моя подруга из Тольятти, я сам из Костромы.
Мы бы дожили до лета, а там секир-башка,
Но в кокаине было восемь к трем зубного порошка.
Пришлось нам двигать через люк
При свете косяка.
Она решила ехать в Мекку. Я сказал: Пока.
Не помню, как это случилось, чей ветер дул мне в рот,
Я шел по следу Кастанеды – попал в торговый флот,
Где все матросы носят юбки, у юнги нож во рту,
И тут мы встали под погрузку в Улан-Баторском порту.
Я сразу кинулся в дацан – хочу уйти в ритрит,
А мне навстречу Лагерфельд,
Гляжу – а мы на Оксфорд-стрит.
Со мной наш боцман Паша, вот, кто держит фасон.
На нем пиджак от Ямамото и штаны Ком Де Гарсон.
И тут вбегает эта женщина с картины Моне,
Кричит: у нас четыре третьих быстро едем все ко мне.
У них нет денег на такси, пришлось продать пальто,
Клянусь, такого в Костроме еще не видел никто.
Вначале было весело, потом спустился сплин,
Когда мы слизывали слизь у этих ящериц со спин.
В квартире не было прохода от языческих святынь,
Я перевел все песни Цоя с урду на латынь.
Когда я допил все, что было у них меж оконных рам,
Я сел на первый сабвэй в Тируванантапурам.
И вот мы мчимся по пустыне, поезд блеет и скрипит,
И нас везет по тусклым звездам старый блюзмен-транвестит.
Кругом творится черте что – то дальше, то вблизи –
То ли пляски сталеваров, то ли женский бой в грязи.
Когда со мной случился двадцать пятый нервный срыв,
Я бросил ноги в Катманду через Большой Барьерный Риф.
И вот я семь недель не брился, восемь суток ел грибы,
Я стал похож на человека героической судьбы.
Шаманы с докторами спорят, как я мог остаться жив,
Но я выучил суахили и сменил культурный миф.
Когда в село войдут пришельцы, я их брошу в тюрьму.
Нам русским за границей иностранцы ни к чему.

“Страх и ненависть в Лас-Вегасе”: что стоит за приключениями двух наркоманов

Фильм Терри Гиллиама принадлежит к тем произведениям, истинное значение которых начинают понимать лишь через какое-то время. Сейчас странно вспоминать, что в 1998 г. «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» провалились в прокате, что фильм сочли очередной «черной» комедией про наркоманов. Сегодня ни у кого нет сомнений в том, что у Гиллиама получился шедевр, и что культовый статус фильма обусловлен не только блестящей игрой Д.Деппа и Б. дель Торо, но и его глубоким смыслом.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Какая книга послужила литературной основой фильма?

Фильм Гиллиама основан на романе шестидесятника, журналиста и бывшего наркомана Хантера Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе. Дикое путешествие в сердце Американской мечты» (1971) и очень точно воспроизводит практически все описанные в нем происшествия.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Любопытно, что роман основан на подлинных событиях, а главных героев — журналиста Рауля Дюка и его приятеля, адвоката Гонзо — Томпсон списал с себя и своего друга по имени Оскар Зета Акоста, мексиканца по национальности. Томпсон сумел избавиться от своих наркотических пристрастий, написал несколько книг и застрелился в 2005 г. в возрасте 67 лет. Акоста пропал без вести в 1974 г.

Какую роль играют в фильме наркотики?

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Едва ли не с первого кадра по последний герои «Страха и ненависти в Лас-Вегасе» или употребляют наркотики, или говорят о них, или отходят от последствий употребления. Но было бы странно рассматривать шедевр Гиллиама как наглядное пособие по разным видам наркотических веществ или агитку-предупреждение в духе плакатов «Скажи наркотикам нет!». «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» — фильм не об изменяющих сознание средствах, хотя поначалу может показаться иначе.

Тему наркотиков в фильме можно рассматривать в трех аспектах. Во-первых, это примета времени, настолько яркая черта 1960-х и начала 1970-х, что без нее сложно было обойтись, рассказывая о той эпохе. Во-вторых, это метафора. Не случайно в фильме постоянно напоминают о войне во Вьетнаме: правительство США, ввязываясь в эту войну, было так же одурманено величием и ролью сверхдержавы, как Дюк и Гонзо — мескалином, эфиром и всем, что они принимали. И так же, как любая наркотическая эйфория заканчивается тягостным пробуждением, воинственный угар закончился поражением и кризисом.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Но самый глубокий уровень темы наркотиков связан с главной идеей фильма, а именно попыткой понять, что стояло за молодежным бунтом 1960-х, за расцветом рока и субкультур.

В чем смысл фильма?

О бурных 1960-х снято немало, но Гиллиам, как всегда, демонстрирует оригинальное и глубокое понимание проблемы. Ключом к точке зрения режиссера служат финальные размышления Люка о сути субкультуры 1960-х как к стремлении найти кого-то или что-то, что позволит увидеть свет в конце туннеля. Речь идет не только о разочаровании в политике правительства или в американском обществе: первым пунктом повестки дня был духовный, экзистенциальный кризис, связанный с утратой смысла жизни. И здесь нельзя не вспомнить столь любимого Гиллиамом Достоевского, в свое время проницательно заметившего, что жизнь без веры (читай — без цели и идеалов) теряет смысл, а когда Бога нет, то все позволено.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Поиском идеалов, целей и смысла бытия занимались все контркультурные течения 1960-х. Кто-то предлагал заниматься войной, а не любовью; кто-то уезжал за экзотической мудростью в индийские ашрамы; а кто-то, как герои фильма, пошел по пути расширения сознания с помощью веществ. Но прием наркотиков не был самоцелью, а лишь способом обретения духовной свободы, полного раскрепощения в мире, где вместо икон — портреты кинозвезд.

В чем смысл образов Гонзо и Люка?

Приключения главных героев фильма служат прекрасной иллюстрацией к тому, чем оборачивается в реальности та самая абсолютная свобода, когда дозволено все. При этом Гиллиам счастливо избежал примитивной назидательности: если бы в финале одурманенных приятелей арестовали и посадили, философская составляющая фильма свелась бы к нулю. Но страшные копы, охотящиеся за Люком и Гонзо, существуют лишь в их сознании, в реальности же все прозаично: они никому не нужны, их никто не преследует, все проблемы они создают себе сами.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

В начале фильма оба героя — при всем их своеобразии — вызывают некоторую симпатию, а их похождения — веселый смех. Но чем дальше, тем слабее становится симпатия и сильнее — брезгливое недоумение. И если эпизод с горничной Элис еще можно рассматривать как глупую шутку, то сцена с оскорблением и запугиванием беззащитной официантки в кафе глубоко отвратительна и говорит о полной деградации Гонзо (да и Люка тоже).

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Однако дело не в страхе и ненависти: Гиллиам отчетливо показывает, что абсолютная свобода, о которой так мечтали неформалы 1960-х, заводит даже не в бездну, а в тупик.

Почему Люк ходит по номеру с резиновым хвостом?

Придя в себя после приема адренохрома, Люк непонятно как обзаводится резиновым хвостом рептилии. Это не просто забавная деталь: хвост — знак атавизма, отката назад, погружения в первобытную стихию хаоса. Еще сильнее эту стихию подчеркивает заполнившая номер вода. Иными словами, эксперименты по расширению сознания рано или поздно возвращают человека на уровень доисторического существа.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

В чем смысл гонок?

Гонка «Минт 400», репортаж о которой должен написать Люк — символический образ гонки за успехом, тех самых «крысиных бегов», которые так критиковала контркультура 1960-х. Еще один иронично трактуемый образ — это «Великая американская мечта». Ее символизирует американский флаг, который таскают с собой герои и который в итоге выглядит как тряпка.

В чем смысл имен Гонзо, Люси и Элис?

Фильм Гиллиама буквально нашпигован аллюзиями, реминисценциями и скрытыми цитатами, и имена персонажей — не исключение. «Гонзо» переводится с английского как «спятивший», «полоумный». Можно вспомнить и т.наз. «гонзо-журналистику»: саркастические и крайне субъективные репортажи, часто написанные от имени фриков в духе абсурда (кстати, Томпсон является крестным отцом гонзо-журналистики). Имя Люси отсылает к нас к культовой песне Леннона «Lucy in the Sky with Diamonds». Многие воспринимали название песни как зашифрованное упоминание наркотика ЛСД, хотя сам Леннон категорически отвергал такую трактовку. Ну, а Элис — это Алиса, попавшая не в волшебную страну, а в номер двух наркоманов, не уступающий волшебной стране в сюрреалистичности.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (Fear and Loathing in Las Vegas, 1998) разбор и рецензия

Интересные факты

«Страх и ненависть…» — не первое обращение кинематографистов к прозе Томпсона: в 1980 г. по его романам был снят фильм «Там, где бродит бизон»; в 1995 г. — фильм «Лучше, чем секс»; в 2011-м — «Ромовый дневник», причем в последнем фильме главную роль снова играет Д.Депп.

В «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе» зритель видит Томпсона в клубе «Матрица», где он восклицает: «Это был я… Матерь Божья! Это же я!». Писатель не только снялся в эпизоде, но и активно помогал Джонни Деппу войти в роль — вплоть до того, что собственноручно побрил ему голову.

Страх и ненависть в Лас-Вегасе

Страх и ненависть в Лас-Вегасе (англ. Fear and Loathing in Las Vegas) — невероятно известная кинолента, снятая неким Терри Гиллиамом по полуавтобиографической книге небезызвестного Хантера С. Томпсона «Страх и отвращение в Лас-Вегасе: Дикое путешествие в Сердце Американской Мечты».

Главные роли сыграли Джонни Депп, Бенисио Дель Торо, вещества, сигарета Рауля Дюка в мундштуке и его солнечные очки, которые присутствуют в каждой сцене фильма.

Также существует одноимённая японская группа, играющая электроник-металкор.

Школьники и прочая быдлота в чатиках обожают ставить аватары с рожами данных персонажей, ибо уверены, что девиантное поведение и употребление веществ являются признаком истинной крутости.

Содержание

Съёмочная площадка [ править ]

История фильма началась именно тогда, когда Хантер Томпсон, ставший, кстати, прототипом Спайдера из Transmetropolitan, написал сие произведение в особом стиле — гонзо-журналистика. Этот вид создания репортажей отличается крайней субьективностью, видом на события изнутри, ведением рассказа от первого лица — полным погружением в вопрос, так сказать. Эталоном этого жанра является статья Томпсона «Дерби в Кентукки упадочно и порочно», в которой он в красках описал местное быдло, жлобов и алкашей. Именно в таком ключе и был снят фильм.

Режиссёром должен был быть Алекс Кокс, но прочитав предложенный им сценарий, Томпсон охуел и отдал производство фильма Гиллиаму.

На роли главных героев предлагались Дэн Эйкройд и Джон Белуши, уже сыгравшие Братьев Блюз, а также Джон Малкович и Джон Кьюсак. Однако Томпсон отдал предпочтение самизнаетекому. Лично обрив Деппу голову, Томпсон дал отмашку для начала съёмок.

«Самое психоделическое и безумное «роад-муви»» в истории мирового кино. Два приятеля едут в Лас-Вегас. Одного из них зовут Рауль Дюк, он спортивный обозреватель, и в Вегасе у него дела. Второго, кажется, доктор Гонзо. Они не всегда в этом уверены… Да и вокруг творится нечто невообразимое! Родную Неваду не узнать. Только специальные средства могут спасти от всех этих тварей, что буквально кишат вокруг! Нормальным парням вроде наших героев временами даже как-то неуютно в этом хаосе… Культовый фильм культового режиссёра Терри Гиллиама поставлен по культовому роману культового писателя Хантера С.Томпсона — роману, в котором бешеные ритмы семидесятых годов подстегиваются наркотиками, рок-н-роллом и безумной ездой по пустынным автострадам. Этот фильм, участвовавший в официальной программе Каннского кинофестиваля 1998 года, отличает поистине звёздный актёрский состав.

Выход фильма в прокат в 98-ом ознаменовался фейлом, точнее, убытками в 8,5 миллионов зеленых бумажек, однако дальнейшее шествие картины по экранам есть вин.

Персонажи [ править ]

  • Рауль Дюк во всех сценах носит солнечные очки. Действие сопровождается его размышлениями, изобилующими кошерными словесными оборотами, воспоминаниями и галлюциногенным бредом.
  • Гонзо — друг Дюка, адвокат, самоанец. Любит давать советы, при этом любой совет дает «как адвокат». На протяжении первой части фильма вменяем более своего спутника, на протяжении второй — менее, порой невменяем. В начале фильма похож на реального человека, но если вдумчиво вкурить послесловие в романе (которого в фильме нет), то становится понятно что вполневозможныидругиеварианты.
  • Великая Красная Акула — Шевроле с откидным верхом, на которой герои мчались к Американской Мечте.

Сюжет [ править ]

Оба персонажа находятся под действием веществ на протяжении почти всей картины. Но при этом присутствует ровно одна говносцена а-ля «и вот мы просыпаемся на следующее утро с дикой головной болью и безуспешными попытками вспомнить, что же было вчера», зато какая. К слову сказать, в момент выхода фильма такие сцены ещё не считались заезженными. Соответственно, фильм чуть более, чем наполовину состоит из изображения реальностей, существующих лишь в воспаленных умах героев.

Накануне действа, разворачивающегося в начале фильма, Дюка, сидящего с Гонзо в одном из ресторанов попсовой мажорской дыры Беверли-Хиллз, отправляют в Вегас чтобы стать королями рок-н-ролла для написания статьи о предстоящих гонках. Взяв красный кабриолет напрокат, былинные герои, по-видимому, в течение суток едут через пустыню в Лас-Вегас — «сердце американской мечты». В Вегасе они снимают номер в отеле, где и проводят ночь, наполненную жуткими галлюциногенными кошмарами. На следующий день мотокросс, в общем-то, обходит сознание Дюка стороной ввиду слабой вменяемости от наркотического опьянения. Этой ночью Дюк и Гонзо пытаются пробиться на концерт Дебби Рейнольс, размахивают ножом, куролесят в казино «Базука», пристают к блондинке из съёмочной группы. В номере Гонзо требует у Дюка убить его под «White Rabbit», затем пытается убить самого Дюка. Заперев Гонзо в ванной, Дюк предается воспоминаниям о днях своей молодости, хиппи и Сан-Франциско 60-х годов.

Наутро, не обнаружив в номере Гонзо, но обнаружив дикий срач и кучу счетов, Дюк как можно скорее сваливает из отеля обратно в Лос-Анжелес. По счастливой случайности связавшись в дороге с Гонзо, внезапно сидящем в своём офисе, Дюк узнает, что ему надо было быть на конференции окружных прокуроров в Вегасе. Вернувшись в город, взяв новый белый кабриолет и въехав в номер в отеле «Фламинго», Дюк застает своего адвоката в компании больной на голову малолетки, рисующей портреты Барбары Стрейзанд. Дюк предлагает делать на её жопе деньги, адвокат не соглашается. Пока девочка не оклемалась, её сплавляют в какой-то мотель в пригороде. Далее персонажи обсуждают докладчиков на Третьем съезде окружных прокуроров по теме «Наркотики и опасные лекарства», которые сами напоминают тех ещё торчманов. Приняв адренохрома и проведя тяжёлую ночь, наполненную ужасом диссоциативным трипом, Дюк, пробудившись, застаёт номер в крайне жутком состоянии.

Начиная отсюда, связная последовательность событий несколько теряется. Слушая свой диктофон, Дюк вспоминает некоторые обрывки прошедших дней. Последним воспоминанием оказывается доставка доктора Гонзо на самолет до Лос-Анджелеса, после чего Дюк на всё том же белом кабриолете отправляется в Город Потерянных Ангелов.

They did it for lulz, или Смысл [ править ]

На первый взгляд отсутствует. Парадоксально, но быть может именно благодаря этому фильм завоевал любовь своей аудитории, так как оставляет греющее ей душу чувство, что и по сюжету обессмысленных, проходящих в дыме сигарет, пьяном угаре, галлюцинациях, беспамятстве и блевотине жизней можно снять фильм или написать книгу.

Но если глубже копнуть в книгу, то можно заметить, что через всю книгу проходит линия поиска пресловутой «американской мечты». Сюжет проникнут некоей меланхолией и ностальгией полысевших и обрюзгших героев по ушедшим анархическим 60-м с хиппями, свободной любовью и рок’н’роллом. А наркотически-алкогольный угар — лишь средство забыться и уйти от похабных реалий сурового мира.

Просмотр этого фильма под веществами полностью меняет восприятие картины, я гарантирую это! Просмотр этого фильма под отличной травкой открывает иные стороны фильма, и становится совершенно ясно, что 90% монологов Дюка — всего лишь поток упоротого сознания. Тем не менее, если хорошенечко дунуть действительно мощных шышек, в беседах доктора журналистики можно найти не то что один смысл, а целый их фрактал. Ну и вообще, под действием веществ открывается много тайного смысла, даже если смотреть ковёр.

Возможно, это понятно и без веществ, но с веществами это становится кристально ясным и совершенно очевидным, потому что разум действительно настраивается на «ту самую волну». Более того, все спецэффекты, которые и на трезвую голову отлично передают упоротость, укуренным сознанием воспринимаются абсолютно по-иному и более чем реалистично.

Просмотр «Страха и ненависти» под другими веществами может раскрыть другие грани фильма — есть смысл попробовать употреблять вещества в том порядке, в котором ими упарывались герои.

Фильм снят по одноимённому роману, которых у Хантера С. Томпсона изначально два. Второй называется «Страх и ненависть в предвыборной гонке» (Fear and loathing on Campaign Trial’72), описывающий примерно то же самое, но от лица Дюка, освещающего внутрипартийные выборы демократов. Причём в каком из двух больше трэша угара и содомии, ещё большой вопрос…

Избранные Цитаты [ править ]

ВНЕЗАПНО нас окружил чудовищный шум, всё небо кишело тварями, похожими на огромных летучих мышей. Они визжали, набрасываясь на машину. Потом раздался крик: «Господи Иисусе, что это за чертовщина?! Кыш! Кыш. »

— Это большая машина в небе, один из видов электрической змеи, и она идёт прямо на нас.

— Не сразу. Сначала изучу её повадки.

У нас было два пакетика травы, семьдесят пять ампул мескалина, 5 пакетиков диэтиламида лизергиновой кислоты или ЛСД, солонка, наполовину наполненная кокаином, и целое море разноцветных амфетаминов, барбитуратов и транквилизаторов, а так же литр текилы, литр рома, ящик «Бадвайзера», пинта чистого эфира, и 12 пузырьков амилнитрита. Не то, чтобы всё это было категорически необходимо в поездке, но если уж начал собирать коллекцию, то к делу надо подходить серьёзно.

— Звонили из штаба. Хотят, чтобы я немедленно ехал в Лас-Вегас и установил контакт с фотографом-португальцем по фамилии Ласерда.

Детали операции у него. Я поселюсь в звуконепроницаемом номере, а он сам меня найдёт. Что скажешь?

— Дело дрянь. Нужна консультация адвоката, пока не поздно. Как адвокат рекомендую взять самую быструю машину без верха, кокаин, магнитофон для особой музыки да рубашки поярче, и валить.

— Что ж, — ответил я. — Это можно использовать. Не дадим ей протрезветь и будем продавать её на конференции по наркотикам.

Он уставился на меня.
— Она в самый раз для такого мероприятия. Копы скинутся по пятьдесят баксов, поколотят, чтоб не сопротивлялась и оттрахают всем скопом. Можно поселить её в каком-нибудь захудалом мотеле, развесить по всему номеру портреты Иисуса, а потом напустить на неё свиней … Чёрт, сильная девка, выдержит.

Его лицо сильно дергалось. Мы спускались в лифте в вестибюль. «Боже мой, — пробормотал он. – Я знал, что ты извращенец, но никогда не думал от тебя такое услышать»

Вот он идёт. Один из прообразов Всевышнего. Высший мутант, не рассчитанный для массового производства. Слишком дикий, чтобы жить, слишком редкий, чтобы сдохнуть.

Я вывернул громкость радио и магнитофона до полного маразма. «Ты, ублюдочный пропиздон-законник! — Заявил я. — Фильтруй базар! Ты ведь с доктором журналистики разговариваешь!»

Что же происходит с этой страной, когда любой жополиз может спокойно слинять, наколов доктора журналистики, как последнего болвана?

Это место похоже на армию: господствует норма поведения акул — жри раненую. В закрытом обществе, где каждый виновен, преступление заключается в том, что тебя поймали.

В Лос-Анджелес вела одна дорога — пятнадцатое шоссе. Гладкая скоростная трасса через Бекер, потом поворот к Голливуду прямо в забытье, спокойствие и мрак. И в царстве уродов станет на одного урода больше…

Это было всеобщее фантастическое ощущение, что все, что мы делаем, правильно, и мы побеждаем… И это, я полагаю, и есть та самая фишка — чувство неизбежной победы над силами Старых и Злых. Ни в каком либо политическом или военном смысле: нам это было не нужно. Наша энергия просто преобладала. И было бессмысленно сражаться — на нашей стороне или на их. Мы поймали тот волшебный миг; мы мчались на гребне высокой и прекрасной волны… И сейчас, меньше пяти лет спустя, можешь подняться на крутой холм в Лас Вегасе и посмотреть на Запад, и если у тебя все в порядке с глазами, то ты почти разглядишь уровень полной воды — ту точку, где волна, в конце концов, разбивается и откатывает назад.

В замкнутом обществе, где виновен каждый, единственное преступление — быть пойманным. В мире жуликов смертельный грех — глупость.

Чёрные полосы [ править ]

С чёрными полосами у кинофильма всё в порядке. Есть два варианта картины: широкоформатный «критерионовский» (по названию издавшей конторы) с соотношением сторон 2,35:1, а также квадратный с изображением в 4:3. Лулзы состоят в том, что ни одно издание не содержит полной картинки: в 2,35:1 сверху и снизу много чего обрезано, зато в 4:3 нет того, что есть на самых краях варианта 2,35:1. Ежели смотреть это кино на экране с пропорциями 16:9 — черные полосы будут в любом варианте.

Ссылка на основную публикацию